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CAIO REISEWITZ .AGUA QUE CAÍ .GALERIA JOAN PRATS

jesusmc | 13 Abril, 2011 08:35

 

 

Artículo publicado en el Nº 459 del suplemento Cultura´s de LaVanguardia. 6-04-2011

Venganza  natural.

        Tu me destruyes, yo te destruyo. Parece como si la naturaleza tuviera pensamiento propio. “Agua que caí “es el título de la segunda exposición que Caio Reisewitz (Sao Paulo, 1967) hace en la Galería Joan Prats, en ella encontramos unas  fotografías de gran formato que producen  un efecto puramente pictórico. La primera impresión del crítico, la confirma el artista cuando hace dos años en la Fundación Rosón dijo:  «Monto mi trípode y mi cámara, hago una placa.  Este proceso a veces tarda mucho tiempo y difiere de la fotografía de oportunidad o de fotoperiodismo(que es dinámico, muy rápido, en ese aspecto estoy más cerca de la pintura»

    Su formación en  Düsseldorf  con  Andreas Gursky  y  Thomas Struth  le movió a utilizar el punto de vista frontal, los grandes formatos ,el estatismo y la neutralidad de la imagen, pero a diferencia de ellos, que convirtieron la gran arquitectura urbana en su tema principal , Caio Reisewitz, aplicó estos mismos principios a  sus vivencias de paisajes y a la naturaleza, tal como hicieron los pioneros de la fotografía  brasileña Marc Ferrez y Guilherme Gaenzly. 

    Estos paisajes tienen una doble condición: por un lado, son un motivo de reflexión sobre los problemas eco-sociológicos de su país que por su obviedad no necesitan comentario, y por otro, Reisewitz que ha reconocido una gran admiración por el pintor romántico alemán G. D. Friedrich, nos abre la puerta a una breve reflexión sobre la relación entre lo sublime y la naturaleza en la obra de este artista.     La definición de sublime nace con Edmund Burke hacia 1756 y como buen empirista, trató de explicar los efectos estéticos, la experiencia del arte a partir de las sensaciones que recibimos del mundo real. Reisewitz cuando escoge fotografiar con gran realismo un río o una cascada en el corazón de Brasil hace aparecer algunas condiciones de lo sublime.   La primera condición que aparece es la inmensidad estética de las naturalezas fotografiadas. Los grandes formatos de la exposición concuerdan perfectamente con la pretensión de grandeza y sencillez que definen lo sublime. Surge en el espectador el sentimiento de lo que no puede ser dominado y aparece el terror, el miedo a lo grandioso.

    La segunda condición que observo en los “foto-collages” de menor formato de la exposición es que la pena por la destrucción de lo natural nos produce el miedo a su venganza. La tercera es que cuando el drama se acerca a la realidad, por ejemplo, el desbordamiento del mar, o una brecha profunda en la tierra, tanto más perfecto es su poder para convocar la conmoción y los efectos estéticos. Este es uno de los reproches racionales a lo sublime y es que, muy a menudo, la terribilidad del drama convive con el placer estético.

  Por último, esta exposición  a través de su elogio de lo sublime es un manifiesto en contra del estado de indiferencia. La indiferencia tan vigente hoy en día en el espectador de arte contemporáneo, es la peor de las actitudes estéticas y debe convertirse a través de emociones sublimes en pena, placer, alegría, pesar, pasión, soledad o tragedia.

  

JOSE LUIS GUERIN.LA DAMA DE CORINTO.MUSEO ESTEBAN VICENTE

jesusmc | 13 Abril, 2011 08:09

                

 

 

 

 

 

 

 

 

Artículo publicado en el suplemento Nº 458 de Cultura´s de LaVanguardia.30-03-2011

UT PICTURA KINESIS.

        El relato fundacional de la pintura, narrado por Plinio El Viejo en su Historia Natural, nos habla de Butades de Sición. Su hija, la Dama de Corinto no soportaba la idea de la ausencia de su amado, a punto de marchar de la ciudad; con la luz de una candela y la sombra que proyectaba sobre su amante, la Dama consiguió inmovilizar su figura, trazando el perfil sobre el muro, así pudo conservar su memoria y mantener vivo el amor entre mujer y sombra.    Atento a este magnífico mito, José Luis Guerin ha creado el formato de una “instalación expositiva” a la búsqueda de un tiempo originario y sagrado que funda el nacimiento de la imagen en Occidente. La propuesta se encuentra entre la muestra pictórica y la proyección cinematográfica, tal como ya hizo en “las Mujeres que no conocemos” que presentó en la 52ª Bienal de Venecia en el Pabellón de España  y posteriormente en el CCCB 2008.     Guerin visita el monte Parnaso sobre Delfos y desde allí confirma que en el movimiento de las hojas, en los reflejos del agua de lluvia estancada o en la llama de una vela se encuentran todos los presagios y que ese hecho contiene el latido del mito fundacional de la pintura y también del cine.   

 En esta exposición domina el silencio, el blanco, el negro y las sombras. Unas imágenes presentadas en distintos “cuadros proyectados”, y en los que la joven dama corintia danza  con un cuerpo real y también con una sombra que imita sus gestos pero que no es la suya.  El trazo, la sombra y la memoria, hablan del registro de la verdad en el origen de la pintura. La historia es similar a la que Platón nos transmitió a través del mito de la caverna. Pero la diferencia es fundamental, Platón describe las sombras como falacias de la verdad, puros simulacros que ratifican el artificio de la pintura.  Esta citación es significativa dado que las imágenes figurativas de Guerin ,paradójicamente, las acoge el  museo Esteban Vicente  dedicado a uno de los artistas abstractos españoles más importante.  J. E. Cirlot escribió en defensa de la abstracción argumentando que a diferencia de la figura, esta, se basa en una apasionada necesidad de verdad. En cualquier caso, permanece la pregunta sobre donde reside la auténtica naturaleza de las cosas.    Es importante destacar la aportación de la mirada de José Luis Guerin sobre el arte contemporáneo, pues propone nuevos formatos de presentación de la obra en un tiempo en el que la pintura busca la movilidad cinética y las tres dimensiones. Algunos artistas utilizan la pintura termocrómica que reacciona al calor y muta, otros  investigan con pintura que cambia con la luz,  la fotografía lenticular la hemos visto en ARCO de este año o las nuevas imágenes fijas que  quieren conseguir la ilusión de rotación de formas teseladas, al estilo de las serpientes “kineticas” de Akiyoshi Kitaoka, incluso la incorporación de la tercera dimensión a la pintura al óleo que está realizando Isidre Manils,  tal como pretendía Salvador Dalí con sus estereoscópicas maneras de ver la pintura estática.  

 

Levedad.     

 Los artistas contemporáneos saben que crear un  perfil,  dejar la  huella o crear una sombra son  tres acciones fundadoras del arte.José Luis Guerin nos recuerda en esta exposición  que la pantalla es un lienzo donde se depositan las imágenes evanescentes, casi sombras con luz que transforman tanto la pintura como el cine en una experiencia hierofantica, una pura manifestación mistérica de lo sagrado. Esa levedad icónica, se encuentra por igual en el cine como en la pintura. La pintura se nos presenta como un aquietamiento de las sombras que tienden al movimiento; por su parte el kinetismo que incorpora el tiempo, deviene cinematografía.    En la primera carta visual a Ana Portinari, Guerin busca el principio mirando hacia atrás para iluminar el presente y el futuro, lo hace con  Zeuxis  buscando su Afrodita entre las muchachas de Crotona de F.André-Vincent, continua con el Narciso de Caravaggio, con el Esopo de Velazquez o el Caronte de Patinir.    Imaginemos todas esas obras en el lienzo de un pintor o en la tela de proyección de una película. La visión y la mirada de cada uno de ellos es la misma que la del cineasta. Unos consiguen una mirada escénica y cinematográfica de la pintura y Guerin una mirada pictórica del cine.     

  La misma carta, se inicia con la sombra de una mano con un pincel que aparece fugazmente a contraluz. Sea una sombra, un vapor, una nube, el vaho o una imagen pintada por el pintor, la única huella posible de la realidad física es la evanescencia, la desaparición como el humo en el cielo. Tal como hizo en” Le Collège des Bernardins, Claudio Parmiggiani en 2007, cuando propuso dejar los rastros de cientos de libros quemados en una pared. En Guerin, como en Parmiggiani, las cosas pierden su peso se hacen ligeras, han desaparecido tan solo queda el rastro, la sombra de una transformación. Todas las películas de José Luis Guerin tienen espacios de silencio, la  búsqueda de alguien que ya no está (En la ciudad de Silvia), un paisaje que  cambia (En construcción), un recuerdo familiar o una desaparición (Tren de sombras).     

La lección de las sombras y el silencio que encontramos en esta exposición  favorecen la contemplación, un cine que se presenta mudo por elección, no por deficiencia  del medio como sucedía al principio del séptimo arte. Sombras y silencios ofrecen la posibilidad de una mirada meditativa para que nazca la verdadera contemplación que siempre es interior. Los libros en la instalación de Parmiggiani o las personas en  la de Guerin  han desaparecido ,en un principio, eso parece trágico, pero no es más que la alquimia de la transformación que es una manera de decir que la materia se transforma en espíritu y esa es la esencia del trabajo del artista. 

  

     La realidad de las sombras caen con la fragilidad de los copos de nieve, sutilmente, sobre el espacio blanco: la memoria del amor de la joven corintia o la presencia de la muerte, cualquier cosa, puede depositarse, con suavidad, en la tela de los cuadros o en la pantalla.Hay artistas como el ya citado Isidre Manils que depositan la pintura finamente hasta alcanzar la textura del celuloide, algunos, como Tápies, al  espolvorear pequeñas partículas de materias diversas  o al utilizar la transparencia del barniz, otros al dejar que el tiempo vaya depositando polvo de su estudio sobre una tela tal como hizo I .Aballí. La imagen reposa ligera y suave en la superficie de la tela pintada o en la pantalla blanca proyectada.   

 

Visiones. Las imágenes mudas de Guerin no quieren ser un instrumento al servicio de la narratividad, sino un valor por si mismas, y eso exige del espectador una máxima concentración en los detalles, una atención casi litúrgica, casi sagrada. El secreto que conllevan la sombra y el silencio atentan a la sociedad de la comunicación, son heréticas y lo son porque indican un espacio meditativo en una sociedad intoxicada por el exceso de información y el ruido.    Cuando Guerin dignifica la superficie de la pantalla desde donde sale la luz, está diciendo que desde esa superficie blanca se revela una imagen hacia el espectador que debe saber interpretar.     

 El cineasta se pregunta en esta exposición ¿porqué no han llegado hasta nosotros los restos de la extraordinaria pintura griega: el Sátiro de Protógenes, las Venus de Apeles, la Danae de Nicias o la Leda de Glaución?  Sabemos de su existencia por testimonios escritos, pero todas han desaparecido.  Sin embargo influyeron en la creación del imaginario renacentista, neoclasicista e incluso contemporáneo.     La pintura en lo que tiene de ilusorio, de efecto distorsionador de la percepción favorece las visiones, la analogía y sustituye lo real por su sombra. En esa elección, Guerin reconoce, por igual, el mito fundacional del cine que el de la pintura, un mito idóneo desde donde pensar y soñar la pantalla como lienzo sobre el cual podemos imaginar como podría llegar a ser aquello que no conocemos.          

 

 

PEP DURAN ESTEVA EN CAPILLA DEL MACBA: UNA CADENA DE ACONTECIMIENTOS.

jesusmc | 12 Abril, 2011 09:10

PEP DURAN ESTEVA EN CAPILLA DEL MACBA: UNA CADENA DE ACONTECIMIENTOS. 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Richard Meier

 

 

 

 

 

 

Paolo Soleri

 

 

 

 

 

 Pocos escritores ven, en vida, escritas sus palabras en materia sólida, en hierro, mármol o cerámica. Francisco Ferrer Lerin, sí lo ha visto. Sus textos escogidos dicen: 

 

 

I. Son raros los lugares sagrados que no disponen de un monstruo apostado en la entrada; es el doble aspecto del símbolo, la conclusión del gesto del rayo.   

 

 

II. Hay un friso, moral y saludable, como freno al bisonte, al recurso de carne y cuero, que cierra el flujo: letras cáusticas que marcan el final del universo.  

 

 

III. La sangre es la vida, de hecho el vehículo de la vida, de la vida de los metales y del presagio de la lluvia. 

 

 

 

    Ante tales propuestas, el discurso crítico queda deshecho, desnaturalizado, de la herida producida por tal poderío analógico, no pueden brotan más que palabras torpes o similares metáforas. Solo cabe hablar de la luz blanquecina que entra por las ojivas góticas de una capilla laica, en el que la cultura ha instalado un altar laico, con un retablo laico de color lechoso en él que las formas dúctiles del barro se cuecen con la alta temperatura de la cerámica. Ha ajustado su propuesta al espacio que la acoge.   

 El laicismo y la desamortización han convertido iglesias y conventos en lugares de ocio, cultura o manduca. En el Ventorro San Pedro Abanto que está situado en el alfoz de Segovia y enclavado en un cruce de caminos, en un lugar de máxima temperatura religiosa. La tierra de San Juan de la Cruz, hasta el siglo XIX y desde 1486 se mantuvo el culto en esta antigua Iglesia Mudéjar y Convento de San Juan de Requijada tras lo que se convirtió en parada y fonda de arrieros: hoy del artesonado cuelgan por doquier, pringosos jamones. Dicho sea que en las piezas cerámicas de Duran Esteva me ha parecido ver algún jamoncillo de pavo, junto a sombreros, granos de café, panes y otros indicios alimenticios.     No debe extrañarnos esa preocupación nutritiva que se convoca en los espacios litúrgicos, pues en ellos no se da otra cosa que la ingesta del cuerpo de Cristo y la bebida de su sangre.   

   En sus textos, en primer lugar, Ferrer Lerin menciona el  monstruo apostado en la entrada. Un grupo de placas cerámicas están pintadas con los colores enrarecidos de lo cotidiano, de la vida vulgar, con los tonos terrosos, ofuscados del mal de vivir que debe transustanciarse, transformarse para alcanzar la blanca luz del espíritu . Una alegoría al cambio necesario que se produce en el espacio en el que se convoca lo divino. De la cruda materia al oro resplandeciente.  En segunda estancia la alusión al retablo como lugar salvífico que nos aparta de la bestia y la condena. En tercera una directísima alusión a la sangre de cristo como redención y vida.   

Si me dejo de interpretar y tan solo miro, veo cuatro franjas de 15 elementos, un total de sesenta piezas cerámicas que crean un número, provocan repeticiones y  ritmos en los objetos, a tres a dos, a cuatro forman el retablo laico  junto a  la pieza escrita. La estructura posterior no se esconde, el soporte oculto es tan importante como el que vemos al llegar. La complejidad y precisión del cálculo matemático convive con la atmósfera indeterminada de la fe. 

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Veo también  a Paolo Soleri en Roma  visitando en Abril del  2008  “Dives in Misericordia”, la famosa iglesia diseñada por el arquitecto, también constructor del Macba:  Richard Meier. En ella la mezcla de cemento y mármol dan la característica tonalidad blanquecina que el retablo de Duran Esteva y el Macba ya poseen. Soleri es un arquitecto visionario que intuye formas que nadie ha visto y las  construye en su proyecto Arcosanti, una ciudad experimental en el que misticismo y arqueo-ecología  desarrollan  su ciudad en medio del desierto de Arizona.

 

 

Pep Duran Esteva es un escultor, pintor, artista de assemblage, escenógrafo del arte catalán, tal como Tadeus Kantor lo era del arte polaco. Su interés por la arquitectura y el espacio tiene carácter escenográfico en el buen sentido de la palabra, aunque su estrategia con el absurdo es muy diferente del genio de Wielopole Skrzyńskie. Lugar de su nacimiento.

    Duran Esteva utiliza la acumulación como estrategia caógena del absurdo, recuerdo alguna instalación en la que aparecían barras de pan apiladas, cajas con clavos, apilamientos de ropa blanca que parecían sudarios, entonces pensé que era una estrategia material de superposiciones y apilamientos pero ahora, ante esta nueva propuesta acumulativa y visto este retablo laico no puedo interpretarlo más que como una alegoría contemporánea de la oblación crística.    
 
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