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CRITICA DE ARTE.

EDO EN EL MUSEO DE TERUEL Y EN EL MUSEO SALVADOR VICTORIA DE RUBIELOS DE MORA

jesusmc | 14 Noviembre, 2011 19:52

EDO EN EL MUSEO DE TERUEL

  El pasado día 11.11.11 se inauguró en el Museo Provincial de Teruel y en el Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora la exposición antológica del pintor Godofredo Edo(1926)con el título general de  s/t.

   Edo es un pintor “discreto” que apenas ha mostrado su trabajo durante más de cincuenta años de perseverancia pictórica. Edo estuvo en Paris en el momento de la eclosión informalista, allí inició un camino que nunca ha dejado de recorrer y que le ha llevado a este momento de reconocimiento general. Bajo el doble comisariado de Gonzalo Tena y de Jesús Martínez Clarà se presentan dos grandes murales  que centran la atención de los visitantes, junto a ellos, las obras  más representativas del pintor entre 1964 y 2009.   

    Con este motivo he escrito el texto que publico a continuación que  se encuentra recogido en el magnífico catálogo, junto a unas páginas biografiadas por el artista Gonzalo Tena. El resultado es la constatación de que la inercia creativa y la esencia del arte no se detienen nunca por numerosos y difíciles que sean los obstáculos que se encuentren en el camino.

 

 

EL GESTO UCRÓNICO.

       Godofredo EDO  tuvo el privilegio de encontrarse bajo el volcán en el momento de su erupción. Él, estaba allí cuando una gran fuerza telúrica  lanzaba por los aires la materia  abstracta del  informalismo y vió como la lava incandescente, venida desde los universos  no formados, descendía por la ladera de la montaña de Montmartre. En 1947, los magmas pictóricos del informalismo  aludían a un mundo artístico que nacía de las entrañas de la conciencia y en su manifestación no encontraron obstáculos, pues el territorio europeo estaba arrasado por la segunda guerra mundial.

Mientras ,en USA, tras la explosión de Hiroshima, aparecían las descomposiciones moleculares de los expresionistas abstractos con Pollock  líderando la  “Action Painting”, también en Europa, el crítico Michel Tapié  hablaba de “Un Art Autre”(1952).Una nueva manera de ver y tratar la pintura que aun hoy en día busca una definición definitiva: Abstracción Lírica, Tachismo, Informalismo o Nueva Escuela de Paris…sea como fuera, a través de sus aspectos más poéticos,  matéricos o con una nueva gestación del gesto: la revolución estaba en marcha y los mejores representantes de este arte activo y expresivo fueron:  Georges Mathieu, Hans Hartung ,Pierre Soulages, Henri Michaux ,Jean-Paul Riopelle o Antoine Mortier.    

 

 Godofredo EDO, hijo de una familia de procedencia aragonesa, estudió Bellas Artes en Barcelona y se fue a Paris donde conoció a jóvenes artistas como él y entre ellos a  Salvador Victoria.  Llegó  a la gran ciudad junto a unos jóvenes que se negaban a vivir bajo la atmósfera  enrarecida por los vapores de la guerra fraticida que aún  perduraban bajo la dictadura y hacia 1957, cuando llegan a la capital de europa se encuentran con el volcán aún en erupción y consiguen vivir intensamente ese momento de privilegio. EDO inicia allí su camino informalista junto con  Salvador Victoria, Sempere, Isidoro Balaguer y Joaquín Ramo en el Colegio de España en París. A diferencia de los Millares, Feito, Lucio Muñoz , Martín Chirino o Saura, él, nunca se organizó en grupos, sino que siguió su camino informalista de modo solitario, independiente y perseverante, hasta la actualidad. Desde entonces la obra de EDO no cesará nunca y su espíritu vanguardista y revolucionario le ha acompañado durante toda su vida posterior en España, a donde regresó en 1959.  

 

Desde esa  fecha de iniciación ha trabajado constantemente, sin parar, día tras día. Cincuenta años que parten desde los albores del informalismo y la abstracción en España, hasta la actualidad. Durante todos estos años, EDO ha convivido con su compañera Aurelia quien convirtió su librería de la calle Ferrán de Barcelona en un centro de inquietud intelectual en los  años de disipación política y lucha generacional. Durante todo este tiempo no ha tenido muchas oportunidades para enseñar su obra. Creo conveniente recordar esa injusticia  y rendir un modesto homenaje a los artistas, que como él, sin gozar de reconocimiento público, nunca han dejado de trabajar en lo que ellos han considerado como necesario.

 

Mi primera visita al estudio de EDO la hice acompañado de mi amigo Gonzalo Tena, fue en ese  piso-estudio del ensanche barcelonés en el que  vive y trabaja este apóstol de la pintura de acción. Al entrar se percibe un olor intenso  a aguarrás y pintura que exige que, en pleno invierno,  las ventanas y las puertas estén  abiertas,  la calle invade el espacio privado y el frío atmosférico contrasta con la temperatura de su obra.       EDO ha trabajado mucho y sus obras se amontonan, unas sobre otras, pero en orden riguroso, montañas vivas de energía perseverante en óleo sobre papel o en acrílico que son el testimonio de una incesante actividad. EDO es un ejemplo de artista coherente, pues obedece, exclusivamente, a la voz de su necesidad expresiva, nadie le exige la obra, nadie más que él, es juez implacable de su propio trabajo, una labor que nunca considera concluida. Sus trazos caligráficos entroncan con la mejor tradición gestual de los artistas europeos o americanos de la época. Porque como puede verse en  las obras que acompañan este catálogo, nunca ha abandonado su manera de pintar desde la eclosión de su estilo informalista en Paris. Cincuenta años de energía perseverante y fuerza concentrada en tres letras: E-D-O.   

 

 

 

 

                              

 

    

                               

     

 

 

 

El gesto.-      El paseante  encuentra al inicio de su recorrido por esta exposición una fotografía en gran formato del pintor. En ella, se ve un EDO joven que tiene una presencia poderosa, una potencia energética y dominadora, tras él, una perspectiva sin fin.      Más allá de su fuerte personalidad y del carácter escueto de sus rotundas afirmaciones o negaciones, en las obras de EDO se intuye ese vigor energético que los chinos llaman “chi” y los japoneses “ki”.     Se dice en el arte caligráfico, en la práctica del  ShoDo (El Camino de la Escritura) que el trazo debe ser como un miembro humano que  debe tener  hueso, músculo, carne y piel. El calígrafo debe concentrarse y enfocarse en la intencionalidad de la expresión y eso permite el flujo de energía en sus movimientos expresivos. Por lo tanto, el trabajo final es una expresión de la participación de cuerpo y mente, es una manifestación de la experiencia del calígrafo dentro de ese "momento" de tiempo. Se considera que una buena obra debe expresar  el “ki”  o la fuerza de  la vida.   Esa, es la misma energía vital que concentra EDO en su  trabajo con el  pincel,  le sirve para modificar  sutilmente las formas nacientes,  para poder introducir en ellas, a medida que  aparecen,   las  correspondencias,   las  variaciones,   los contrastes,  las  compensaciones,  todas  las  finezas  que  darán  vida a la obra. Como sucede con todos los organismos vivos de una misma especie, a pesar de la impresión igualitaria del conjunto, sus obras son  todas  distintas. Una  evidente ausencia de monotonía en la que las partes parecen fractalicamente auto-similares pero todos  los  gestos son diferentes y cuando una obra parece repetirse es porque su composición es parecida pero no idéntica. La obra de EDO incorpora más llenos que vacíos y cuando  compone  sus gestos  en  el cuadro  parece imposible  corregir el trazo.      En una primera  y superficial mirada, las obras de EDO, basadas en el gesto pictórico, parecen responder al mismo sentido que tienen las caligrafías orientales, de la misma manera que se suponía alguna influencia en el informalismo de Paris de la caligrafía del artista chino Zao Wou Ki. Pero, nada más lejos que eso. Si bien es cierto que en  ellas domina una abstracción del signo, ningún  artista gestual, pretende priorizar el significado, sino más bien enfatizar siempre el significante.              El medio de expresión es similar al caligráfico aunque una profunda distancia los separa. Un ideograma chino (en japonés kanji) responde a la conjunción de la idea y el signo que la representa, los “kanjis”  tienen una pronunciación monosilábica, la idea y su forma son indisociables.  Se  trazan con pinceladas horizontales, verticales,  oblicuas,  según  un  orden  preciso  que se va interiorizando lentamente y que  debe respetarse escrupulosamente.  Existe una enorme variedad de ideogramas cuya composición va de  la  simplicidad  a  la  complejidad,  del  trazo  único  a  los veintiocho o treinta trazos y todo ello en un profundo respeto por las proporciones y el espacio vacío que le dan la armonía final.    La discusión sobre si la obra caligráfica debe o no mantener el significado léxico, se planteó por primera vez con mucha fuerza hacia los años treinta en Japón  por la sociedad  Hidai Tenrai , luego en 1952, el Grupo  Bokujin-Kai , los hombres de la tinta, liderados por Shiryu Morita afrontaron las dudas sobre o bien hacer caligrafías sobre la base del arte moderno y aceptar las ideas teóricas de occidente o bien seguir la tradición milenaria.   Este grupo de calígrafos en el que estaban  Jiro Yoshihara ,Yuichi Inoue , Sokyu Ueda, Bokushi Nakamura y  Shiryu Morita   siguieron con su  empeño innovador en el movimiento vanguardista de caligrafía  estableciendo conexiones con artistas como Franz Kline e introdujeron la caligrafía japonesa de vanguardia en el ámbito  internacional .El debate era si debía prevalecer   “Moji” que  connota la parte léxica de la caligrafía a través de lo que se expresa el lenguaje, o al contrario  “Sei” que  equivale al espíritu que afecta  la calidad del trazo.     Esta querella, se parece bastante a la que se planteó en occidente cuando la abstracción absoluta de Malevitch o Kandinsky dejaban la necesidad representacional de la pintura, buscando el despojamiento de la figuración convirtiéndola en un puro signo. Artistas como Klee, Miró o Arp eran plenamente conscientes de la importancia del regreso a los orígenes de la pintura, allí donde se fraguó el arte primigenio. La gestualidad caligráfica hecha en occidente no quiere tener ningún significado lingüístico. En esta negación aparece un nuevo valor, el valor de lo que no podemos llegar a comprender a pesar de que aparentemente parezca un lenguaje. La gestualidad sin significación previa  no pretende buscar un significado para construir los signos sino que  el artista genera unos trazos inconscientes  que, en ocasiones, puede parecer que tengan una intención. Una lengua oculta y misteriosa de la que no podemos conocer nada más que su propia fuerza interior. Y ahí, se encuentra la magia, el poder, la fascinación de la obra de EDO. No sabemos qué nos quiere decir. Pero hay algo que nos obliga a escuchar.     No obstante, a pesar de esas diferencias con el mundo oriental, es evidente que existe un parentesco profundo en la formalización, en el “sei” expresivo y es obvio que existe un gran vínculo otorgado por la propia condición estética, por la fuerza plástica que dominan en ambas prácticas, me refiero a la energía primordial del gesto.       Ahí, sí existe plena coincidencia con lo oriental y en el gestualismo de EDO aparecen factores como: la libertad de lo inesperado, la aleatoriedad del gesto,  la espontaneidad, el automatismo sin ideas preconcebidas y la experiencia intensa del  hecho hace que nazca una obra en un lugar y un momento privilegiado en el  que el artista  descubre  y muestra su  naturaleza interior. Una vez eliminado el sometimiento al proceso mimético de la reproducción de un objeto para su representación o el predominio del tema, el gesto hermético  y poderoso se convierte en la única finalidad de la pintura. Aquí no hay abstracción: hay vida concreta.     La gestualidad corporal.        Así, cuando  la  atención mental  y  la  sensibilidad de la mano diestra se aúnan, nace un gesto de ejecución que emana del cuerpo entero. La obra de EDO es perseverante porque su cuerpo tiene memoria y  recuerda el momento inicial, hay una especie de memoria motriz que le ha permitido, durante tantos años, realizar un movimiento asumido, implicado por su mente y por su mano.     En París, el marchante René Drouin desde su lujosa galería de la Place Vendôme, apoyó el surgimiento del informalismo y según explica el historiador Werner Haftmann,  en una visita que hizo al modesto estudio del pintor Wols en 1946 le llevó una serie de telas en blanco, sugiriéndole que renunciara a los  dibujos y acuarelas que este artista realizaba en pequeños formatos, no más grandes que una mano, y le dijo que debía pintar en formatos mayores, lo que él consideraba como “verdaderos cuadros”.  Wols rehusó invocando como razón el hecho de que los movimientos de los dedos le bastaban ampliamente para crear una obra de arte, y que esos cuadros de mayor formato le exigían un movimiento de todo el brazo, y que eso implicaba para él demasiada gimnasia. Cedió finalmente y de ese esfuerzo corporal nacieron 40 telas en un año realizadas bajo la febril actividad que caracterizaba al gran artista alemán.      Recientemente he tenido el privilegio de prologar el libro de Raimón Àvila, Mover y Conmover : Consciencia Corporal  para  actores, músicos i bailarines , en este libro queda muy clara la implicación del cuerpo en el propósito conmovedor del oficiante. Si prolongamos algunos aspectos de ese libro al terreno de la pintura veremos  la importancia que tiene el gesto pictórico en la eficacia transformativa de la conciencia. De hecho, creo que la pintura tiene muy olvidada la implicación corporal en su resultado.     En el texto citado, decía a propósito del “don” que el artista sea cual sea el campo de su expresión: danza, música, teatro o expresión plástica debe profundizar sobre la naturaleza de esa fuerza interior, sobre la causa de ese don. En el lenguaje la “retórica” es la técnica adecuada para atraer y persuadir a los demás al terreno de nuestras ideas. En este caso, el cuerpo activo  va más allá de la retórica, supera cualquier estrategia intelectual o verbal: es un gran poder.Raimón Avila plantea en su libro un tema crucial para la expresión artística y para la creación en cualquiera de sus formas: la necesidad que tiene el creador de encontrar la fuente principal de su don y hay que buscar en los recónditos lugares en los que se encuentran depositados los resplandores de la energía para conmoverse a si mismo, al espectador que le mira y liberarse de todo temor.Desde la visión del que mira, la Conmoción estética es un efecto necesario, porque por un principio básico de mimesis del espectáculo, el observador tiende a reproducir en su ánimo lo que ha visto y de este modo acepta como propia la fuerza, la energía, el don del intérprete que se encuentra en el escenario. A causa de esta identificación, reímos o lloramos en el patio de butacas, marchamos a casa como héroes o como villanos e incluso purgamos nuestras culpas y temores. Las obras de EDO producen los efectos vigorizantes de quien pinta ofreciendo generosamente al espectador una buena dosis de intensidad, un modelo con el que empatizamos como espectadores en términos de reciprocidad con nuestra propia energía.    En los fragmentos visuales que han quedado de las acciones pictóricas de Jackson Pollock se puede comprobar, como al pintar horizontalmente con la gran tela en el suelo, se ve obligado, sin saberlo, a hacer una pequeña coreografía de pasos entrecruzados que le dejan avanzar a lo largo del lienzo sin interrupciones ,ni dudas y cada paso que da es un ritmo que crea en el interior de la obra.  La   técnica  de la pintura debe comprometer las fuerzas, las energías y las facultades del cuerpo entero.  Si nos proponemos escribir con nuestro cuerpo, moviendo ampliamente los brazos y las piernas en el aire podremos comprobar como cada palabra: montaña, río o el nombre de un ser querido se configura con la implicación del cuerpo que gesticula, es como si la palabra se cosificara se hiciera experiencia corpórea. Los calígrafos chinos ejecutan los caracteres dibujándolos en  el  aire  con  amplios  gestos,  siguiendo  un  ritmo y  al  final  pronuncian  el sonido de la palabra.   La cocina  de las formas.    Con este título quiero destacar lo que en el lenguaje común de los artistas se llama la “manufactura” del arte.  Los componentes del guiso.  Curiosamente en el estudio de EDO, entre telas y bastidores pulcramente ordenados se pueden ver al lado de los tubos de óleo, junto a los aglutinantes, las trementinas y otras “especias culinarias”, unas ollas por estrenar , reposando sobre las baldas de una estantería. Una metáfora objetual del trabajo artesanal del artista.      Las pinceladas horizontales de EDO evitan, rehúsan los entrecruzamientos  generadores de un orden geométrico,  más bien propician un aparente caos que es el resultado de  la improvisación aleatoria y la  concentración. No permiten muchos retoques.  En las obras seleccionadas de principios de los sesenta, los  trazos  pictóricos son distintos  en  espesor,  curvatura,  longitud,  como  también  los ataques  y  las  terminaciones, dejan algunos huecos en lo que se ve el fondo. Eso si, casi siempre ,existe una ordenación en la que se van asentando los trazos siguiendo los bastidores apaisados, horizontales en contra de la  línea  de  fuerza  del arte oriental  que tiende a los formatos verticales. El ritmo cambia, los caracteres ya no ocupan los mismos espacios,  lo que hace que  el  conjunto  se  module  sobre  un  ritmo  más  variado  y dinámico,  a  veces  regular,  a  veces  irregular,  por  momentos lentos, por momentos rápidos, con aceleraciones y detenciones, el    ritmo  varía  libremente, incluyendo  rápidos  y  lentos,  trazos  gruesos  y  finos,  la  flexibilidad  y  la  rigidez,  la simpleza y la complejidad, el espacio vacío y el espacio lleno o el trazo continuo. Los colores son austeros, terrosos, negros, ocres. A medida que pasan los años tiende a cubrir la totalidad del lienzo un magma más espeso, con pinceladas de izquierda hacia derecha del cuadro, como un movimiento pastoso y aparecen tonos  azules o rojos. Estos suelen ser óleos mientras que los de la primera etapa eran acrílicos sobre soportes diversos como el lienzo o la arpillera. Al principio empezó con óleo, pasó al acrílico, volvió al óleo y de esa técnica es su último cuadro del año 2009.     A pesar de esta voluntad libertaria, casi sin intención, norma, ni ley, una gran parte de la actitud de EDO se basa en la exigencia de precisión, como si supiera que hay una ley invisible en todas las obras humanas  que se manifiesta a través de la elección precisa del formato de cada obra. Cuando preparábamos estas exposiciones me llamaba la atención el cuidado y minuciosidad con las que precisaba las medidas, las hechuras de cada cuadro, como si supiera que en  el origen de todas las cosas se combinan la indeterminación del caos con la norma del orden y que hay unas reglas precisas, unos bastidores con medidas universales que consulta constantemente. Sorprende esta actitud cuando debido a la pintura anarquizante del caos podría permitirse un bastidor irregular, una tela cortada ”shaped canvas”  tal como hicieron  Kenneth Noland, Ellsworth Nelly o Barnett Newman, pero EDO se encuentra mejor acogido por la precisión y la medida.           La  ley invisible, la energía que mueve el pincel que es el origen de todas estas obras se encuentra en todas partes, es  la raíz natural de todo lo existente, de todos los fenómenos que conocemos y que operan sobre el  espíritu  del arte y de la vida pero que casi siempre  ignoramos. No quiero decir que EDO conozca esas leyes pero bien seguro que las intuye desde el inconsciente, tal como las intuye el sujeto que firma. En la firma autógrafa que siempre es el resultado de un estudio previo, de unos ensayos constantes en época adolescente deriva extrañamente hacia una rubrica abstracta, acaba formalizándose en una fuerza subjetiva que solo nos pertenece a nosotros y que revela características profundas de nuestro modo de ser  hasta el punto que la hace inimitable ante los ojos de un experto. Cada uno  posee su energía profunda y por eso el trazo de la escritura es insustituible. El  fundamento de esa energía aparece de un modo espontáneo en la ausencia de reglas y sin embargo se obtiene una forma que seremos capaces de repetir una y otra vez sin que ese modelo obtenido a base de repeticiones, no reste un ápice de intensidad cada vez que rubricamos.     La  pintura de EDO, como las firmas autógrafas  emanan  del  espíritu del “ki” que se encuentra en  todas  las  cosas. En cualquiera  de las obras aquí expuestas no existe  agotamiento sino que en todas ellas, por variadas que sean dentro de la unidad, poseen esta presencia única e inmensa   que es el trazo de su energía profunda manifestada sobre la tela y como intermediario y prolongación de su cuerpo : un pincel.    Me gustaría saber  cuantas pinceladas contiene esta exposición, seguramente incalculables gestos detrás de los cuales  detrás de cada uno de ellos se encuentra la energía más pura de su autor porque ucronicamente la energía primordial ni se crea ni se destruye tan solo se  transforma.  La Ucronia.          El término que he utilizado para este relato puede mover a confusión dado que el uso ordinario de la palabra se refiere al sentido que da la RAE  de ucronía como la reconstrucción lógica, aplicada a la historia, dando por supuestos acontecimientos no sucedidos, pero que habrían podido suceder. No, en este caso el sentido es más literal , los hechos existen y Godofredo EDO también, pero del mismo modo que el término utopía se refiere a un topos a un no- lugar, en este sentido interpreto la Ucronía como un no-tiempo y la convierto en metáfora de un tiempo que no pasa, de un no-tiempo.    El tiempo actúa sobre las obras de los artistas y se suele manifestar a través de las fases y los cambios que estos libremente hacen. Luego la crítica y los comisarios expositivos escogen el periodo que ellos consideran más brillante y condenan al olvido todo lo demás. Esa injusticia histórica está basada en una concepción dialéctica del tiempo y de la historia en el que se supone que el artista progresa hacia la utopía de la perfección. Al propio Pollock, cuando decidió cambiar a sus obras negras, como hiciera Goya en su tiempo,  se le sometió a una vigilancia continua por parte de Clement Greenberg y Harold Rosenberg considerando que eso era una regresión en su evolución y mordieron sus tobillos como los perros del pastor hacen con los corderos hasta que consiguieron volverle al redil, para que siguiera progresando en su camino.   Debido al peso de la dialéctica marxista la vanguardia se ha considerado como la trinchera de una guerra con un enemigo invisible que hacia avanzar al artista hacia adelante. La modernidad se situó en  la idea de progreso, en  la linealidad y el curso de la historia, el desarrollo y  la evolución. Durante la Modernidad se propugnaba la idea de la Historia como un todo que evoluciona impulsado por algunas fuerzas directrices con finalidad teleológica .    Pero ahora, el clima creado por la reacción Posmoderna, hace que adelante o atrás, antes o después sean nociones poco operativas, la historia queda relativizada en aras del hecho mismo que se intenta o bien interpretar o bien otorgar la categoría de relato;  bajo la condición posmoderna se desconfía de las visiones totalizadoras y  la gran historia se disuelve en muchas micro- historias. El objeto se convierte en sujeto de actuación y ya no es tan valiosa la documentación como la experiencia del hecho.     La obra de EDO está más cerca de este concepto del tiempo, más próximo a la concepción a-histórica propia del la posmodernidad que a la dialéctica de la historia propuesta por Hegel y Marx, eso, hay que decirlo claramente, a pesar de que parezca una contradicción con sus creencias ideológicas y su posición revolucionaria. Su obra es  más un presente continuo con ligeras variaciones sobre el mismo trayecto. Ligeras transformaciones que crean una gran paradoja temporal por su condición de persona comprometida con la historia y con sus fundamentos políticos.     Los comisarios de esta exposición hemos optado por una mirada concordante con la misma naturaleza del hecho presentado, coincidente con la misma naturaleza de la obra del artista y ello se refleja en un gran mural compuesto por infinitas obras sin fecha precisa, sin orden cronológico y en el que se quiere enfatizar más el hecho estético que el estudio histórico. Incluso en las dos sedes que lo acogen, Teruel y Rubielos de Mora, se ha querido resaltar más el relato experiencial que contiene una emoción estética que el sometimiento a una convencional cronología.     Para comprender mejor lo que significa que Godofredo EDO haya perseverado tanto en la misma senda ucrónica, cabe recordar y  rendir homenaje de reconocimiento, al periplo vital de su anfitrión y amigo Salvador Victoria, quien tras pasar por diferentes etapas en su periplo artístico se volvió a encontrar, al final de su vida con el inicio. A diferencia de EDO, Salvador Victoria se movió por diferentes etapas e influencias , tal como observa y analiza Jesús Cámara en su magnífico estudio de presentación del catálogo del Museo de Rubielos de Mora, del que he entresacado las siguientes citaciones a propósito de las influencias y tendencias que llevó a cabo Salvador Victoria: el movimiento expresionista alemán, el neoplásticismo ,el suprematismo de Kasimir Malevich, el constructivismo de Laszlo Moholy-Nagy, y el color de Auguste Macke. Los dos libros de Kandinsky, a partir de 1956, el expresionismo norteamericano de posguerra y el tachismo, tan de moda entonces, y su influencia inmediata en la llamada École de Paris a través de la pintura gestual y matérica, la influencia de la caligrafía a través del chino Zao Wou Ki, la aparición  a partir de 1964 de una geometría en la que el orden, la simetría y la medida reemplazan la agresividad gestual. El espacialismo, los  símbolos místicos. Dice Cámara: A partir de 1982 Salvador Victoria se libera en cierto modo del rigor que las estructuras geométricas -sean cintas, líneas rectas, elipses o triángulos- le imponían, hace uso casi exclusivo de las formas circulares…a partir de los años ochenta vuelve a aparecer el gesto, recuerdo de sus años parisinos, después de tanto tiempo de impetuosa experimentación, torrente creativo y gran actividad expositiva, Salvador traspasa el umbral de los noventa con una serena y depurada época pictórica son una sutil remembranza del informalismo matérico parisino de la obra “Sin Título” de 1957 . Es decir que Salvador Victoria  en progresión permanente llega al mismo sitio del que nunca se ha apartado EDO. Y es que en definitiva, tal como demuestra el ejemplo anterior, en arte no hay avances, ni retrocesos tan solo insistencia de conocimiento y transformación a través de una práctica que escoge libremente el artista según crea conveniente  más allá  de prejuicios y modas.  S.T. Resuelto el problema del no-tiempo, ahora conviene reflexionar circunstancialmente sobre la relevancia del no-título. El título que da título a la exposición: es un no - título. Esto no es un trabalenguas. De un modo muy meditado, hemos optado por esa solución por dos razones básicas: la primera se debe a que las pinturas abstractas, especialmente las informalistas y las de EDO no son una excepción, han convertido el proceso pictórico en el tema de la pintura, los artistas informalistas no ponen títulos a sus obras más que un escueto S.T o acaso el número de una serie. Ya no existe la dualidad entre tema y sistema, propia de cualquier formula figurativa o expresionista en la que por un lado, casi siempre el pintor impregnado de un deseo de narratividad, escoge un tema y luego la manera adecuada de ejecutarlo. En el caso de la abstracción el tema se encuentra en cada decisión plástica, que el trazo vaya en una u otra dirección, que existan límites, gruesos en las capas todo nos habla de contenidos. Desde luego que esos contenidos pictóricos propios del informalismo no crean una narración, ni hablan de una historia por lo tanto no están sometidos a sintaxis y generan una amplia gama de interpretaciones dominadas por la impresión subjetiva del espectador que ni siquiera está condicionado por el título. En las cartelas ,tan solo la fecha de ejecución y la descripción de la técnica utilizada.  Algunos pintores como por ejemplo, Cy Twombly utilizan la estrategia contraria, es decir ponen un título hiper-descriptivo, cargado de sugerencia literaria por ejemplo:”Un crimen pasional” de 1960, allí donde el espectador tan solo verá signos indescifrables y gestos abstractos.    Por eso, lo que no tiene significado preciso mueve a la interpretación y por lo tanto, a menudo, se buscan los orígenes, los códigos indescifrables que convierten a la pintura abstracta en un enigma. Eso le otorga una dimensión mágica, como sucede con las palabras balbuceantes de un brujo en éxtasis psicotrópico.La segunda razón es la metáfora del desconocimiento que se esconde tras esas escuetas letras. Un desconocimiento similar al que tiene  la obra de EDO, un pintor que goza del enigma de su identidad y de su quizá deliberada falta de presencia en el mundo del arte.  El cuadro azul.     El cuadro azul, es la última obra presentada en esta exposición, aquí sí que conviene enfatizar la fecha (2009) porque es una especie de gran decisión tomada por el artista cuando más allá del gesto que hasta aquí hemos analizado y elogiado, Godofredo EDO nos sorprende con un cuadro de dimensiones poco habituales en sus obras, un gran formato azul de 1,80 por 2,40 dominado por un vacío absoluto y en el que se intuyen unas suaves y sutiles pinceladas ocres. Los cuadros monocromos de gran formato aluden, inevitablemente, al vacío cosmológico, a una interrogación sobre el origen del orden. Lo puedo asegurar porque durante más de treinta años he convivido con un gran cuadro negro de 1,80 por 1,80 y en cada momento tenía presente que me encontraba cerca del origen de la existencia. Los cuadros de estas características, sean, blancos, totalmente negros o azules conllevan la pregunta sobre el primer motor de la vida. EDO confirma en sus obras anteriores que la energía primordial es parte de ese primer inicio. Una energía expansiva que a modo de big-bang no cesa, ni se repliega.       Pero, con este punto y aparte que representa el cuadro azul, esa energía vuelve a replegarse, regresa al punto de donde ha surgido, a la nada. Entre la afirmación del gesto y el vacío se encuentran las explicaciones de la física teórica sobre el origen del universo, nosotros de manera más modesta queremos aludir a la relación entre vacío y plenitud que se da al final de la era EDO.     No sé, si obligado por el hecho de que el nombre de EDO va calando en mi conciencia a medida que lo escribo o porque  EDO me remite al nombre de la gran era de esplendor de Japón  entre, 1603 y 1868 , cuando EDO era el nombre de la actual Tokio, me veo forzado por la fuerza de esa anecdótica coincidencia a hacer una última reflexión.    El vacío, ku, en japonés, es uno de los enigmas mejor guardados por  el arte extremo oriental. Naturalmente  me refiero al paisajismo chino en el que el vacío tiene tanta importancia como el espacio ocupado por la pintura o las caligrafías que a menudo los acompañan. Los practicantes de caligrafía saben que lo que da plenitud al trazo es el espacio que no se ocupa y de ahí aparece una proporción muy difícil de conseguir, un sentido de la colocación armónica de las cosas en un espacio que ellos dominan extraordinariamente bien. El valor de lo que no está. La entidad estética del vacío es algo más que un problema de composición en el plano: es, también, una propuesta de vida. Vemos como por un lado queda confirmado que el cuerpo, la materia, la forma, la percepción, la sensación, el pensamiento, la acción y la conciencia existen verdadera y plenamente en la obra de EDO, pero que tal como demuestra con su “Cuadro Azul” aun siendo existentes, a su vez no son más que vacío.    La palabra Ku proviene del sánscrito shunya o shunyata, indica vacío pero también movimiento expansivo y centrífugo. Nuevamente la paradoja. ¿El movimiento del vacío? Para comprender esto, los calígrafos budistas, recomiendan una concentración sin pensamiento. Un nuevo oxímoron para los occidentales.  ¿Concentración sin pensamiento? ¿Movimiento en la quietud? Ku es el contenedor y el contenido de todos los fenómenos, engendra y desintegra, es centrífugo y centrípeto por eso, afirma los sentidos del oído, la vista, el gusto, el tacto, el olfato al máximo y a la vez se nos asegura que esos sentidos tan afinados y eficaces están vacíos.    A propósito de esa síntesis final, recuerdo un documento audiovisual sobre Eduardo Chillida realizado por su hija Susana en el que explicaba su proyecto de homenaje a Hokusai, una reflexión hecha hacia 1993. En ese documental  recordaba que  Hokusai antes de morir escribía lo siguiente: "A la edad de cinco años tenía la manía de hacer trazos de las cosas. A la edad de 50 había producido un gran número de dibujos, con todo, ninguno tenía un verdadero mérito hasta la edad de 70 años. A los 73 finalmente aprendí algo sobre la calidad verdadera de las cosas, pájaros, animales, insectos, peces, las hierbas o los árboles. Por lo tanto a la edad de 80 años habré hecho un cierto progreso, a los 90 habré penetrado el significado más profundo de las cosas, a los 100 habré hecho realmente maravillas y a los 110 haré un solo punto en el vacío y poseerá vida propia”.    El proceso pictórico de EDO no puede comprenderse, si no es con  la plena conciencia de los sentidos, tanto los que el artista ha utilizado como los que aplica el espectador, pero además ,con la culminación , con la presencia de este extraordinario cuadro azul, también nos manifiesta que la única sustancia posible es el vacío. Así las obras que aquí se presentan son una buena ocasión para constatar como actúa este proceso de profundas perseverancias y enorme posesión de la voluntad, para llegar al des-apego total del trazo, del gesto, de acceder al vacío, a una profunda desafección sobre el ego, eso  ha permitido a Godofredo EDO  la  justa realización de este cuadro que es un

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